Portrait historiciste

Par Francis P. Ubertelli, D.M.A. − Avril 2020

En 1516, dans l’Utopia, satyre socio-politique de Thomas More, toute forme de gouvernement ne constitue qu’une « conspiration des riches » ¹ , lesquels, fortunés et prétendant à la tutelle administrative de la gestion publique, n’en ont que pour leurs propres privilèges. Henri VIII allait d’ailleurs lui donner raison lors de la coupure d’avec la papauté par l’Acte de suprématie de 1534, ² coup d’orgueil insensé pour le cœur d’Anne Boleyn. Puis l’Église lui appartint.

Toute conspiration naît d’un contexte en faveur d’une cause. En cela, il est une déclaration politique. Que dire des Apôtres dans le quatrième chapitre du livre des Actes où chacun d’entre eux n’appelait rien de ce qu’ils possédaient comme leur appartenant ? Ne s’agissait-il pas de gestes qui rappelaient un certain collectivisme platonicien ? ³ C’était plutôt la négation de soi-même au profit du bien d’autrui, la « charité », la meilleure définition que la liberté n’ait jamais connue, qui triompha. Or, si le maître que l’un cherche à servir est l’homme — une femme dans le cas d’Henri VIII —, pourquoi la grandeur qui nous échut dès la conception, celle de l’Image de Dieu, s’abaisserait-elle ainsi alors qu’elle nourrit, insatiable, un goût naturel pour l’infini de l’au-delà ? Selon la morale issue de la Tradition de l’Église, c’est donc Dieu que l’homme rejette pour ainsi embrasser une fausse liberté (nécessairement), la plus éloignée possible de Celui « qu’on ne peut même pas penser qu’Il n’est pas ». ⁴

En 1848, toujours en Angleterre, Karl Marx publie son Manifeste du Parti communiste et y observe que la société de son temps, le Manchester et les cantons du South Lancashire des années 1830-40, à travers la critique du capitalisme, n’est qu’une « histoire de luttes de classes ».⁵ Dans le Manifeste, la bourgeoisie amena la révolution industrielle, bouleversa les instruments de production, créa d’énormes villes, des marchés mondiaux et la classe ouvrière prolétarienne, utile, quant à elle, « aussi longtemps que son travail accroît le capital ». ⁶ Un tel abus — la détérioration de la condition prolétarienne face à l’accroissement du capitalisme — pousse l’auteur à s’en prendre à la bourgeoisie, coupable de tous les maux, à la pointer du doigt, elle, inapte à gouverner la société. Il recommande ainsi l’abolition de la propriété privée et du droit d’héritage au profit d’une centralisation du crédit aux mains de l’État, en plus d’une éducation publique gratuite pour les enfants, pour glorifier le seul État-providence, nouvelle conspiration. Le cri de guerre pour la libération du prolétariat, suite à l’adoption du Poor Law Amendment Act de 1834, ⁷ devint alors le fer de lance contre « le meurtre social » ⁸ perpétré par la bourgeoisie ; une autre conspiration.

Ce désir de liberté devant la tyrannie industrielle (et bourgeoise ?) était naturellement justifiée mais amena la fièvre du syndicalisme (ce n’était pas l’Église qui pouvait procurer la liberté, Henri VIII l’avait chassée d’Angleterre trois cents ans auparavant), c’est-à-dire « l’unionisme » comme moyen de gestion collective des agences matérielles de production, alors que le communisme athée, son bras politique, n’était rien d’autre qu’une « lutte contre la civilisation chrétienne » dans son désir de « séparer la science et la vie de la foi et de l’Église ». ⁹

Les événements historiques de cet article sont déterminés par les idées que ces derniers ont mis de l’avant, et non par la cogitation des rapports sociaux, comme si on voulait définir l’histoire de la Troisième République par l’affaire Dreyfus. Ils s’opposent ainsi au matérialisme historique de la conception de l’histoire qu’un certain Marx et Engels avaient justement proposé en 1845.

Ce communisme athée, avec ses idées anarcho-syndicalistes, n’était qu’une « fausse rédemption, un pseudo-idéal de justice, d’égalité et de fraternité », ¹⁰ car il ne considérait la société humaine qu’à travers une forme matérielle en évolution vers un univers sans classe populaire précise et, surtout, sans Dieu, le Dieu des Apôtres du livre des Actes, puisque le communisme promeut l’uniformité entre l’esprit et la matière, entre l’âme et le corps, un univers en faveur du « progrès » de l’humanité (matérialisme évolutionniste appelant Darwin à la rescousse). Il faut libérer la nouvelle société du dogme de Dieu, clamait-on, car Dieu est insupportable. Dieu est l’homme, oui, il faut que Dieu soit l’homme ! Le Dieu chrétien doit mourir.

En 1882, Nietzsche, ayant tenté de diriger l’humanité de la foi à la volonté (la force nihiliste contre la force destructrice de Marx), ayant conçu l’art comme fusion des pulsions artistiques apollinienne et dionysiaque, conclura par l’énoncé cosmique « Dieu est mort » ¹¹ et scellera l’avènement dès lors possible d’un homme issu d’une humanité nouvelle, l’Übermensch, métaphore physique qui succédera à la réalité luthérienne et protestante de l’Amérique, nouvel eldorado communiste après la Russie. Mais l’Amérique sera néo-marxiste, quoique beaucoup plus tard (ou ne sera pas ?).

La musique, dans sa représentation des valeurs sociales et du changement qu’elle incarne chez l’homme, aura déjà réagi à ces bouleversements et se concertera autour du phénomène Schoenberg, financé par la nouvelle CIA de l’ère Truman, ¹² pour se disloquer par la suite en de multiples tours d’ivoire académiques suivant divers courants esthético et politico-philosophiques. Elle apprivoisera un vaste public d’après-guerre en faveur des idées communistes sans le savoir, c’est-à-dire, sans en manifester une connaissance parfaite, croyant que l’abandon de l’harmonie classique servait les visées d’une expression enfin nouvelle, l’Übermensch, là-encore, sans en être parfaitement conscient. Entre temps, la mise en avant excessive de la musique atonale avait été regrettée, ¹³. National Archives and Records Administration, Washington DC, 2008.] mais il était trop tard car le virus de l’avant-garde avait gagné autant les cœurs que les mœurs.

La musique atonale est la mise en sons des idées marxistes

En 1908, le compositeur Arnold Schoenberg avait écrit le quatrième mouvement de son second quatuor à cordes, la première musique atonale jamais écrite. Une telle œuvre, en raison de la prodigieuse technique d’écriture de l’auteur et d’une certaine reconnaissance qui l’accompagnait, suscita un déluge de questions et d’embarras. Pour les uns, c’était comme s’il fallait prêter une attention soudaine à un nouveau-né qui tapait sur le clavier d’un piano devant un public ahuri forcé d’applaudir ; pour les autres, un génie parfaitement incompréhensible qu’il fallait pourtant écouter.

Les idées et les principes philosophiques derrière l’œuvre — à moins qu’il s’agisse toujours d’un faux témoignage — proviennent d’une conception communiste de l’humanité (Marx) et d’une guerre syntaxique contre le sens commun, contre le « signifiant », c’est-à-dire contre tout ce qui est porteur de signification (Derrida pressenti). Puisque les membres du prolétariat ne connaissent pas la propriété privée, ils en effaceront toute appartenance pour que les classes elles-mêmes disparaissent. ¹⁴ L’individualisme se dissoudra au profit du collectif (il n’y aura plus de distinction, plus d’individualité permise). Pour la musique, les douze demi-tons de l’échelle chromatique tempérée (les demi-tons au sein de la gamme) deviendront un même équivalent sans aucune différence entre eux, sans aucune appartenance à quel qu’accord privé que ce soit, sans prévalence fonctionnelle harmonique. Inouï !

Une clé d’écoute populaire fut 2001, A Space Odyssey de Stanley Kubrick en 1968. Kubrick fabriqua des images hallucinogènes avec une précision fanatique, utilisant constamment la musique de György Ligeti comme commentaires planétaires sur « les états élémentaires de l’indifférenciation (le vide primordial) », ¹⁵ pour mettre à l’écran les idées cosmiques de Nietzsche, rendant justice, à cette époque, à la dissolution historique de l’Église lors du Concile Œcuménique Vatican II. Il mit au monde un nouveau messie nietzschéen avec un message ambigu d’espoir distordu, une allégeance dystopique aux machines et au Nouvel Ordre mondial à venir. Ce fut semble-t-il la voie où la musique atonale se prêtait le mieux : la peur, l’inconnu, l’horreur, la fascination morbide, le chant des damnés.

Iconoclasme sonore

La musique n’est qu’une collection de fréquences qui sympathisent les unes par rapport aux autres et suscite des mouvements dans l’âme. Depuis la Renaissance, une fois achevée l’émancipation du chant grégorien, elle s’articula de plus en plus autour du pôle tonal dominante-tonique (la dominante est naturellement attirée par la tonique où elle trouve son repos) jusqu’à la prédominance généralisée de l’harmonie classique au XVIII e siècle. Cette prévalence historiquement informée a cessé avec Schoenberg en 1908. Il y eu alors ce métamorphisme cryptique d’une harmonie tonale vers une harmonie atonale. Cet effort graduel, dirais-je, dura 63 ans, jusqu’à la déclaration incendiaire de Boulez. La primauté du pôle tonal dominante-tonique perdit son influence aux mains de compositeurs maintenant désireux de reconstruire la musique, une nouvelle musique « libérée de la tyrannie de la tonalité classique » ¹⁶.

Les douze sons de la gamme devinrent soudainement égaux, sans différence entre eux. Par le truchement d’une structure syntactique algébrisée, chaque note cessa d’être compatible avec les forces de développement des pôles attractifs de l’harmonie classique et allait détruire toute appartenance aux propriétés harmoniques avant de se dissoudre au sein d’un collectif anonyme. Seul l’agogique, les couleurs et les dynamiques assureront une compréhension quelconque.

Le demi-ton sera le champ de vision du prolétaire, c’est-à-dire des autres demi-tons érigés en structures imperceptibles mais identiques, inaccessibles à l’oreille moyenne. La conspiration la plus macabre ayant existé sera toujours celle de la réalité atonale élevée au rang de musique savante. Elle est le rideau de fer entre la beauté classique et l’abstraction de la laideur esthétique, l’héritage chrétien et sa destruction hypnotique.

John Cage et Pierre Boulez

La sécurité de la musique atonale est son déterminisme et la prédictibilité du matériau qui la constitue. Alors que la musique tonale suit la quête de la mélodie, de la micro-mélodie, du leitmotiv, de l’aria, de la variation harmonique ou de l’harmonie qui les accompagne, la musique atonale épouse une idéologie du désordre où la beauté classique est vue comme une opinion discordante, un anachronisme.

En 1952, avec 4’33’’, Cage pose les fondements dadaïstes d’une musique sans musiciens, reprenant en cela la destruction de l’homme par l’homme (la musique par l’absence codifiée de musiciens et du son noté), le même nihilisme infernal d’Auschwitz-Birkenau dix ans auparavant. Boulez déclarera dix-neufs ans plus tard que tout l’art du passé doit être détruit, « coupant la corde ombilicale rattachant le public au passé. » ¹⁷ Il n’y aura jamais de conventions artistiques construites autour du silence à moins que la musique ne soit faite d’une matière autre que le son. De même, il n’y aura jamais de conventions sociales construites autour de l’homme à moins que la société ne soit faite d’une matière autre que l’homme. L’anéantissement de la musique occidentale précède celui de la civilisation occidentale. C’est l’avant-dernière conspiration.

Le virus “chinois” et l’Occident néo-marxiste

Comme du chaos construit, l’actuelle pandémie a amené l’interdiction du travail et l’isolement forcé, la peur, l’inconnu, l’endettement, la faim ; soit la réduction de l’individualisme à la similitude… à un son abandonné et sans encadrement où l’absence de tout contexte forme une architecture supposément compréhensible. C’est la musique de la ruine de tous les droits, des institutions, des propriétés et de la société humaine elle-même, un silence cagéien où tous les musiciens ont été brutalement étranglés et ne peuvent plus produire de son, et dont les corps pourrissent depuis des mois sur une scène abandonnée en susurrant la musique misophone des nécrophores qui les grignotent tranquillement.

Chaque individu est un demi-ton sans intérêt au sein du collectif, quoi-qu’individuellement surveillé. Mais dès qu’il se démarque, on l’anéantit. Paradoxe effrayant. C’est la Bête qui chante la nouvelle servitude de l’homme moderne, encore inconscient des libertés sensationnelles dont il jouit depuis la Seconde Guerre et qui maintenant s’estompent au point de se dissoudre dans un nouveau collectif sous écoute, l’ultime conspiration.

L’individualité est donc nécessaire pour combattre le collectivisme, pour contredire la Bête

La Caponiera
Francis P. Ubertelli

Notes

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